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【观点】刘墨对话胡忠

2016-08-25 08:49:49 来源:艺术家提供作者:
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  时间:2010年1月6日

  地点:中国法学会胡忠办公室

  采访人:刘墨

  随行人:项堃 杨佳琦

  项堃:胡老师前些日子在包头筹办了一个个展,反响很好。

  刘墨吴悦石先生去内蒙是看您的画展吗?

  胡忠:对,我到北京以后结识很多位老师,其中就有吴悦石老师。我觉得悦石老师艺术修养、品格修养都很高,多年来对绘画、书法、鉴赏、收藏、武术、音乐,这些中国传统文化艺术的研究都有很好的造诣,而且乐在其中。我非常尊重悦石老师。

  项堃:胡老师,您最近出的《胡忠中国画选集》非常好。您还出过其它集子吗?

  胡忠:还有《百鹰图》、《中国书画》个人集(一)(二)册、《胡忠画册》等。此外还有诗集《不尽情思》、《情满九州》以及文集、专著等。

  项堃:您从小就学习国画?

  胡忠:我从小就很喜欢涂抹,真正的接触绘画是上初中一年级的时候。我的启蒙老师是白铭先生,他在50年代就是全国著名的青年画家之一。他注重在美术课程当中发现比较有天分的学生,凡是画的好的,就在记分册的人名上面作一个记号。我也记不清是第三次还是第四次交作业的时候,他就很惊奇地问我说,这画是你画的吗?我说是我画的。随即他就在成绩册我的名字上画了一个顶格的箭头符号,于是我从上初中就加入到了学校美术组。上高一时,老师正式收我为弟子,我开始临老师的画。记得临的第一张画是老师的工笔花鸟“玉兰枝头唱太平”。这大约是1959年的事。

  刘墨您那时候多大?

  胡忠:我结识先生时是十二岁,三年之后成为真正的入室弟子。我和老师经常一起在他的办公室里画画。老师有很多藏画,我常常把他的藏画拿出来观赏和临摹。这样大约过了两年的时间。我那时候就想报考中央美院。可是因中央美院不向内蒙招生。所以进入高三后我就不再画画了。

  我的绘画基础主要是这个时期打下的。老师曾跟我说:“我教的学生很多,但是我手把手教的只有你一个。”我也很努力,未辜负老师的一片苦心。

  后来我知道,老师不只是看重我的艺术天分,还有一个原因是在58年的“红”、“专”辩论中,曾批判老师奉行“白专道路”。为此,他下决心要培养一个又“红”又“专”的学生。而我的学习成绩在全校同年级是名列前茅的,又是少先队大队长,品学兼优,所以他把我作为一个重点培养对象,特别的下功夫。

  从政后,让我重新拿起画笔的,仍是我的恩师白铭先生。在一次偶然的机会,我又遇到我的老师,他问我还画吗?我说不画了。他说你不画太可惜了,作为业余也要拾起来,自古以来做官和书画是不矛盾的。此后,我坚持作画,并认识了又一位老师任德超先生。他是苦禅先生的学生,专画大写意花鸟的。

  刘墨你一开始跟老师学的是工笔。

  胡忠:是的。从某些方面来讲,我画工笔画花鸟或许更擅长,只是政务缠身,时间和精力不济。

  刘墨这边的工作繁忙吗?

  胡忠:是很忙,但到了北京,让我感到最大的欣慰就是各项事业都有了更好的环境,有了更多、更好的老师。

  项堃:环境很重要,有的人在小地方是很难出来的。

  刘墨因为各地画得好的,几乎都跑到北京来了。

  胡忠:对,这个土壤太重要了,有形的、无形的,时时刻刻都在影响着你。

  项堃:这些画是您两年积累下来的吗?

  胡忠:对,办这个展览的作品近200多幅,却是这两年作的。

  项堃:您画的最多的是鹰,为什么?

  胡忠:我之所以画鹰,因为鹰是我崇尚的一个形象,在内蒙古可以说是到处可见。内蒙古形容一个小伙子特棒,就说他是“雄鹰”。鹰的那种正义、刚直、忠诚和高瞻远瞩,都是我所向往的。我选择它,是一种情感的表现。

  刘墨如果您回头看自己,在高中的时候学美术,上了大学、进了部队,又到了机关。尽管艺术创造的路程不是连续的,但把中国绘画作为一种修养,您是如何把握的?

  胡忠:中国画与很多东西是相通的。如果要说把握的话,比如画鹰,是我对美善、对高尚、对刚直正义的崇尚,也是我工作、人生的追求。作为领导干部更应是一种文化修养。

  有好多人问我,你既做官,还要画画,这个不矛盾吗?如果说矛盾,是时间的矛盾;如果相通,是思想境界的相通,是修养的相通。做官,要有官德;画画,要有艺德;做人,要有品德,这三个“德”是相通的。

  刘墨您曾经花了很长时间来画鹰,这在中国的绘画里面是作为一个比较重要的题材来表现的,比如赵佶、林良、吕纪、八大山人的画,近代像齐白石、潘天寿、李苦禅,他们都是画鹰的大家。如果我们对照真实的鹰,会发现他们笔下的鹰都是取不同的侧面加以表现的。潘天寿先生可能更喜欢表现秃鹫,用秃鹫来表现性格;八大山人用羽毛的形态,来展示鹰的不凡;齐白石基本上是按照八大山人的画法,强调嘴部的刻画,和站立的姿态,他表现鹰的静的方面;李苦禅就是把它符号化,鹰的眼睛、嘴、爪子,把它符号化,笔墨运用得很自由。您可能很熟悉鹰的生活,面对这些大师之作,您又是如何把握的呢?

  胡忠:我学画鹰是从李苦禅先生那里入手的,苦禅先生突出了鹰的一些特点。

  刘墨符号化。

  胡忠:对,大笔锋、浓墨、黑鹰,痛快淋漓。我没有见过李苦禅先生,但我是以他为师的。后来发现孙其峰先生笔下的鹰造型很妙,非常灵动,符合我的性格,就开始临摹孙先生的画。学中国画十分重要的是临习大家的作品。

  刘墨孙其峰先生和其他人不一样,他常画鹰的正面。

  胡忠:对。他观察入微,加以小写意的形式,造型特别漂亮。

  在这个过程中,我也在看宋、明的画,看当今大家如范曾先生、刘大为先生等人的画。慢慢的积累方法,进而寻找自己的风格。当然,我过去画工笔花鸟有一定基础。临摹的学习过程本身也是启发自己的过程。比如看范曾先生的画,黑白、虚实关系处理得特别神妙。也属偶然,我感觉到笔墨似有似无的表现,特别在鹰的胸头部觉得很好。老鹰身体不动,脖子来回扭的幅度很大,你要想表现好是很难的。留白,留给大家去想象,反而更自然。

  苦禅先生的鹰,很大程度是笔墨角度上的感悟,我们是很难做到的。自己有一种思考,一种领会,尽在有意无意之间。但要画的生动,还要多实际观察。

  刘墨在中国绘画里面,用真实的东西来校正笔墨是非常重要的。所谓画的结构就是抓住对象最关键的地方。古人称之为“取向不惑”。而在取向不惑之外,荆浩又提出“笔精墨妙”,从笔墨的具体处理,到寄托画者的审美理想。

  胡忠:对,我也曾经考虑传统的构图程式里面暗藏的结构开合。

  刘墨潘天寿是比较讲究构图,古人是叫章法,所谓的章法,“章”就是乐章,这个乐章完了再转入下一个,在乐章与乐章的转换之间体现了一种连续性。潘天寿明显地用了西方的构图,所以你可以看出,他的画面的构图和吴昌硕齐白石他们及以前的画家的章法是完全不一样的,所以他就有很强的现代感在里面。《潘天寿美术文集》里面有大量的关于构图方面的论述,而且他也用了好多的实例,从中能寻找一些更规律性的东西。

  胡忠:我在《历代名家论书画》中看了潘先生这方面的论述,对我启发很大。

  刘墨您还写诗,是从什么时候开始的?

  胡忠:比较早了,写诗也是源于书画。

  刘墨现在书画界的人,对诗词越来越陌生,包括在文史界也是如此。我觉得诗最重要的是培养一个人对万物的感怀,面对同样的川泽自然、面对美景丰物,一个懂诗的人和不懂诗的人的感受是完全不同的。所以我也曾留心美术史里面一些人物,会写诗的人和不会写诗的人笔底流露的东西还是很不一样。

  胡忠:写诗不仅是自己内心的抒发吟咏,更是与古人情感沟通,文心的雕琢。这样,可把自己的感悟和情感的那些最本质的、最原始的东西表达出来。

  项堃:你平时写字的时间多不多?

  胡忠:我学写字很早,但不是太多。所以,悦石老师要我抽时多写字。现在我一直在写。

  项堃:您早年画画,后来搁了这么多年,能这么快就有成就,我感到有几点很关键:才情、学养、当然还有丰富的生活阅历。前面谈到的地域环境的影响,也会带来很大的变化。

  胡忠:绘画要有高师的指点,范曾刘大为和悦石老师都给了我很大的帮助。

  项堃:您的画总体还是挺清雅的。

  刘墨荷花是典型的体现了点线面的关系。

  胡忠:对,心有所好,笔有所动吗。关键是心能静下来。特别是画山水画的时候。

  刘墨实际上画山水是收的,气是内敛的。主要在放松。我对写意画的体会,也可以把它归纳为:第一个把握物理结构,发挥心灵妙想。结构要准,同时不能让物理的结构束缚表现情趣表达意绪。第二个总结就是刚才您所说的有意训练,无心挥洒。挥洒的时候要无心,在训练的时候一定要一点一线一块墨,这个东西都要用十二分的精力去对付它。

  如果从这两个方面来入手的话,形会越来越准且越来越传神。有好多人开头画的非常准,到后面越画越没有道理。所以有的时候尤其是大写意画,反倒是讲究精确。就像您画鹰,在眉目间,在嘴爪之间或者在身体内在的张力之间,一定要对,一定要准,然后你省略哪都对,如果这个形不准的话,你省略哪都不对,或者说画得再多它都不对。

  还有中国画有个年龄的规律。现在比较成名的像范曾刘大为,或者是吴悦石崔如琢等等,基本上是在40岁左右已经画的很好了。但有些东西在70岁之后才能出来。所以,我觉得您今年66,如果按照这个规律的话,也可能在70稍过,面貌会更突出。

  胡忠:这几年我在北京确有很大的变化,不论是面貌还是认识。我相信将来会有更大的变化。另外我觉得古代画论对绘画的影响也很大。

  刘墨其实很多人对于理论有误解,认为画不好了才去搞理论,这是一个偏见。古人所积累下的经验,除了画面的经验之外,更多的是笔头的和语言文字的经验。

  石涛的每一句话都可以在画里面把它体现出来,石鲁的绘画所以能够发生那样大的变化,和他读石涛《画语录》有关系,当时他把石涛《画语录》几乎可以背下来。在六十年代曾经轰动北京的新长安画派的汇报展,就在中央美院的美术馆里面,有一个人曾经去问过他,他说石鲁先生你的绘画发生变化其中的原因是什么?他说我读石涛《画语录》,我一边读,一边动手来验证,画的不是作品就是笔墨,只要是好的我就把它留起来,就放在边上,一个石涛《画语录》读下来,那些图片已经摞到房顶,每一句都用得上。笔和气的关系,如果不是从古人那里面读到最高的境界是什么,光靠动手是不可能知道的。

  石涛讲笔与墨会,是为氤氲。那氤氲是什么东西?如果不自己动手去查字典,不读《易经》,万物氤氲,根本不知道里面的含义是什么东西。等把这些东西弄明白了,大概可以做到像石涛所讲的意明笔透。所以石涛石涛《画语录》也好,《南田画跋》也好,古代画论是真正能指导到落笔处,让笔笔有所出处。

  胡忠:我也感觉到是这样,自己体会的东西肯定是有限的。

  刘墨否则的话只是很狭隘的在那动动手,抄来抄去,不会有大的变化,就是画里不会有理性的那种沉淀。像那些大家,像黄宾虹也好、潘天寿也好,傅抱石也好,徐悲鸿也好,他们对古人的画论,对画史研究的都非常透彻。

  胡忠:我觉得绘画到了后期,当你基本的笔墨功夫解决了以后,就主要是画修养了。当然这个修养是多方面的,包括你对艺术的修养,对人生品格的修养。

  刘墨对,人生的阅历都可以在绘画里面把它表现出来,所以归根到底我觉得中国绘画和西方绘画有一个最本质的区别,就是西方绘画,尤其西方古典绘画它注重的是人的视觉传达,但是中国绘画它可能会弱化这点而重在把握心性的流露。西方绘画它会反映一个人的神经类型,就是这人疯的或者是反映慢的人,或者是有残疾的人,或者是心理不健全的人,西方绘画里面都能完全的反映出来;但在中国绘画里面呢,一个人的心性落到两个字“雅”和“俗”。

  胡忠:中国的审美,并非表面意义上的“美”,而是内心的深化,是绘画者的诵咏。你看历代大家的画,笔笔都是他内心营造的境界。还有悦石老师的画,我越看越觉得妙,这是一般人做不到的。

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